Il faux-bourdon valdostano, che ha contribuito all’ispirazione di questo blog, è una particolare forma di canto liturgico, sviluppatasi storicamente come espressione musicale identitaria della Valle d’Aosta. Si tratta di un’antica pratica di canto sacro che alterna strofe intonate all’unisono, spesso di tradizione gregoriana, a strofe polifoniche in faux bourdon. In passato essa accompagnava le feste religiose più sentite dalle comunità alpine locali, divenendo un elemento aggregante della fede e della cultura popolare valdostana. È infatti ricordata come “una delle poche espressioni musicali proprie” della regione, diffusa capillarmente in Valle d’Aosta e poco nota al di fuori di essa. Oggi, la riscoperta di questa tradizione – quasi scomparsa nell’ultimo secolo – riveste importanza non solo musicologica e liturgica, ma anche antropologica, poiché il faux bourdon costituisce parte integrante del patrimonio culturale valdostano. Da citare sicuramente il prezioso testo di David Mortara - Faux Bourdon Rinascita di una tradizione- pubblicato recentemente per conto dell’Assessorato alla Cultura delle Regione Autonoma Valle d’Aosta, dal quale ho raccolto buona parte di quanto riporto in questo mio breve testo.
Le origini del faux bourdon risalgono alla fine del Medioevo – inizio Rinascimento, periodo in cui si affermarono le prime forme di canto liturgico polifonico parallele al canto gregoriano monodico. Già nei secoli precedenti erano documentate sperimentazioni proto-polifoniche come l’organum (dal IX secolo, in Francia) e il gymel (XIV secolo, in Inghilterra), basate sull’aggiunta di una voce parallela alla melodia gregoriana (di norma alla quarta o quinta superiore). Su queste premesse nacque il faux bourdon: inizialmente era una tecnica di improvvisazione su due o più voci a partire da un canto piano (plain-chant) gregoriano, con le voci aggiunte che seguivano il profilo melodico principale in moto parallelo e con ritmo uniforme (omoritmia).
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Au cœur du quartier latin à Paris, dans l’imposante église Saint-Sulpice, trône l’un des instruments les plus extraordinaires de l’histoire de la facture d’orgues : le grand orgue symphonique conçu par Aristide Cavaillé-Coll. Plus qu’un instrument, il s’agit d’un monument musical, d’une synthèse de science acoustique, d’ingénierie mécanique et d’imagination artistique – le chef-d'œuvre incontesté de celui que l’on surnomme « le Stradivarius de l’orgue ».
L’histoire de l’orgue de Saint-Sulpice remonte au XVIIIe siècle, mais c’est entre 1857 et 1862 qu’il prend sa forme définitive grâce à Aristide Cavaillé-Coll (1811–1899). Ce génie visionnaire de la facture d’orgue fut choisi pour reconstruire et agrandir l’orgue ancien de François-Henri Clicquot. L’instrument devient alors le plus vaste et le plus abouti de tout son catalogue : 5 claviers, 102 jeux, 7 000 tuyaux, répartis dans un buffet monumental toujours en place aujourd’hui.
Plutôt que de détruire l’ancien orgue, Cavaillé-Coll en intègre une partie dans sa nouvelle conception, montrant un respect rare pour ses prédécesseurs tout en imposant sa vision révolutionnaire : un orgue aux possibilités orchestrales inédites, capable de rivaliser avec une symphonie entière.
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La séquence du Victimæ paschali laudes est un magnifique hymne médiéval qui depuis plus de cinq siècles, dès le Concile de Trente, est partie de la liturgie du dimanche de Pâques. Chanté partout en ton grégorien avant le solennel Alléluia jusqu’au Concile Vatican II, il est, depuis alors, plus souvent proclamé dans les « langues vulgaires » dans toutes les églises du monde.
C’est une séquence qui émotionne toujours, pour la grandeur du message qui contient, majesté qui est encore amplifiée, à mon avis naturellement, dans les élaborations musicales somptueuses avec chœur et grand orgue.
« La mort et la vie s'affrontèrent en un duel prodigieux. Le Maître de la vie mourut; vivant, il règne. », Marie Madeleine, premier témoin du sépulcre vide, élance, dans toute sa grandeur, le message du Christ ressuscité.
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